潍坊打造“东亚文化之都”：明清竹雕新视角

2003年11月，据《大河报收藏版》刊登消息：“一件明代‘朱小松’款‘归去来辞’笔筒以110万元人民币被上海博物馆定向购买。”这是在中国嘉德拍卖公司推出的“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏”的中国艺术品专场拍卖会中，推出的14件竹雕作品中的一件。（图1）

图1 “朱小松”款《归去来辞》笔筒

先不说这件笔筒是由哪些专家和研究员认真鉴定，抑或是顺从王世襄老先生的“金口玉言”之权威，而将此件“小松、朱缨制” 款竹雕笔筒定向卖给上海博物馆的目的、理由及其不可告人之秘密，更何况我等无权问及。然而，论证它的真假终究是无人能阻挡的。这是公民的基本监督权利和义务。

已故王世襄老先生曾经携带“归去来辞”笔筒专程前往上海博物馆与宝山明代墓葬1966年出土的“小松”款识“竹雕刘阮入天台香筒”（图2，以下简称“天台香筒”），据王老先生所言，前者与后者之人物形态、开像、衣纹 、松针、松鳞、洞口之造型并款书风格全同，由此认定他收藏的 “小松朱缨制”款“归去来辞”笔筒为真迹无疑，王老先生时年80余岁。那就让我们来将前后两者做对比，是否真像王老先生所言。敝人经过二十几年的竹木核雕之研究以及1999年以来对吴之璠竹雕笔筒的重点临摹与感悟，加之在2005年对“天台香筒”及其拓片的临摹与长时间研究，再由吴之璠竹雕薄地阳纹竹雕技法上溯到“嘉定三朱”竹雕技法，由表及里，反复甄别。

图2小松款竹雕刘阮入天台香筒 真迹

质疑1 仿“吴之璠薄地阳纹”技法

较为确信的朱小松笔筒真迹已经无处可寻，而从朱小松遗留的真迹天台香筒中可以推算出，其雕刻风格应当为高浮雕与镂空雕相结合，艺术风格鲜明，是从其父辈那里继承又稍微创新的一种技法（见图3）。到了朱稚征（1560-1642）时候才使朱氏高浮雕技法往较浅的方向发展，其作品可参见《麻姑献寿图竹雕笔筒》（见图4）。由此笔筒可以看出三松其高浮雕推落的深度尺寸应在5-8毫米之间，其人物、松枝、霭云皆有明显的明代人物古朴的写意风格。而这件“归去来辞”笔筒却与上海博物馆藏吴之璠真迹《吴之璠虞美人图笔筒》（见图8）的雕刻技法十分相似，其主体纹饰浮雕推落深度，在二三毫米左右，与“洼隆浅深可至五六层”的小松之纹章印记毫不相干，是明显的仿“吴之璠薄地阳纹”技法。“吴之璠薄地阳纹”技法是由吴之璠从朱稚征雕刻风格中提取精华，并将绘画透视法则融入竹雕而形成的，通常在浅至的3-5毫米竹肌上，于毫发之隙，表现微妙起伏。“归去来辞”笔筒的雕刻技法与“吴之璠薄地阳纹”技法风格同出一辙，这是证明此笔筒为赝品的重要证据之一。

图3 明朱鹤高浮雕松鹤笔筒 真迹

图4 “三松”款麻姑献寿图竹雕笔筒 真迹

质疑2 苍松和人物的结构和雕刻刀法

“归去来辞”笔筒构图中之人物所抚之苍松，与“天台香筒”（图11）略似，但雕刻技法却是相当拙劣——学吴之璠风格，但其刀工未到。其人物雕刻风格与小松人物亦有天壤之别，此人物风格造型应当来自于明代张鹏画作《渊明醉归图》，仅做略加改动后，堂而皇之地成了作伪者刀笔下的陶渊明形像。金西崖先生在《刻竹小言》中有言：“刻古人书画，惟有摹写一法。书画尺幅大而刻件小，故十九皆缩摹。缩画当知取舍位置。亦可改易以使就我”。然而，此人物之临摹却只得皮毛，未得筋骨，更无神韵可谈，衣纹雕刻非常散乱无序，其七分脸开相，违背了卵圆形透视原理，两眼居然不在同一角度视线上，耳朵也严重超过眉弓界限，绝类飞来之物。构图中之孤松来自于陶渊明文《归去来辞》中的“景翳翳以将以入,抚孤松而盘桓”。古人多以此句之意做人物背景并不为奇，而关键在于雕刻技法。观此筒松干疤疖，与“天台香筒”不尽相同。2005年，敝人依照《收藏家》刊登的拓片，复制的“天台香筒”尚在，其松干中间疤节决不像“归去来辞”笔筒中的一样，前者疤中藏疤，层次分明，而后者仅一平剔地而已。其上方的下翻遮松干之枝的“穿枝过梗法”与“天台香筒”之法相较，松枝横如棍棒，直如荆刺，浅浅穿越松干，而“天台香筒”却直曲相配，掩映得法，富有层次，遒劲有力，枝无寸直，直刀深刻后再塑成枝状。前后相较，天地之别，真假立显。

图5 清竹雕耕织图笔筒，“臣天章恭制”款

“归去来辞“笔筒的另一侧有一小童子，其动态可能来自于《清吴鲁珍采梅图笔筒》拓片（《刻竹小言》第157页），只是把梅花改成菊花，又用松干遮往半截下肢而已，这种疑为临摹的做法也就符合了上面金西崖先生关于摹写的观点，但其整体构图章法非常散乱。

此外“天台香筒”的松叶表现方式用的是横向椭圆形，按照松叶球状透视之理行刀分针，且松针用刀富有弹性，而“归去来辞”笔筒之松叶却为扇形，与椭圆形相掺，这与朱氏松叶表现方式相左，最明显的一个松叶竟然违犯了松叶的球型透视规律，如同一只被踩扁的刺猬，大而潦草的松叶在这窄窄的画面上，显得相当的不协调，有点像剪贴画，绝类拼凑，明眼人略加甄别便知。实在不明白，当年王世襄老先生在货比货的情况下竟然给出“全同”的结论，当然自家的藏品就像自家的孩子，护短扬长也是最基本的社会现象，可以理解。但这样的事发生在令世人瞩目的、重量级的、享受国家文化专项基金拨款的、高级美育的地方就非常遗憾了。

当然，香筒形制有其特殊的艺术造型样式，首先他要留孔往外散发香气，所以不镂空是不行的，巧借山石，人物背景错落有致地布置这样的孔洞，更增加了其美感，在美学艺术样式中独树一帜。而对于笔筒则不是刚性的需要。所以拿“天台香筒”与“归去来辞”笔筒作比较，肯定会存在一定差异，需要理性对待。

图6施天章竹雕竹林七贤图香筒

质疑3 上口沿与连体座的设计

“归去来辞”笔筒的上口沿与连体座设计违犯了笔筒造型艺术样式美学之禁忌，这种设计做法的目的很明显是要仿制一个竹雕“三镶”（三镶即镶口、镶底、镶座）工艺样式，因塑造座子，而推落成了“小脚老太太”的样子，从底部连接口部那根曲直无序的线条，实在不太高明，朱小松做为竹雕大家，不可能会这样画蛇添足。这种类似源于清代的红木类素面笔筒的滚边线条装饰方法，怎么会莫名其妙地跑到明代朱缨刀下呢？

竹木雕笔筒之镶口配座制式始于清初吴之璠（约1648-约1718年），有其北京故宫博物院藏《吴之璠黄杨木雕东山报捷图笔筒》为证，在此之前基本没有此种笔筒制式的竹木笔筒，如果此论据成立，那么《归去来辞》笔筒为赝品的可能性就大大增加。

质疑4 款识考究

在“万历乙亥仲秋小松朱缨制”行书款识中(见图10），万历乙亥仲秋为1575年，虽然是朱小松晚年活动时间，亦不足以证明就是小松之作，大家都知道，在硬笔还没有取代软笔时的账房先生，就相当于现代上流的书法家。摹写这样十一个字，易如反掌，何况敝人亦能为之。相较于“天台香筒”的款识，前者有纪年，以行草书体为之，而后者则只有阴文“朱缨”和阴刻篆文方印“小松”（据稽若昕先生描述），这就与小松真迹款识风格毫不相干了。

图7 竹雕竹林七贤香筒款识

质疑5 包浆色泽

通观“归去来辞”笔筒的上下，与连体座，还有背景，并不见半点历尽沧桑竹材自然收缩的小裂纹，假若真是四百年前之物，也没有在烛光跳跃的书斋内使用过，哪怕它在精美的包装盒里一直躺着，间或取出把玩，那么它们所形成的包浆应该是金黄的“鸡油黄包浆”，而此筒明显的是清晚期染过苏木色的包浆颜色特征。将早于朱小松的《明朱鹤高浮雕松鹤笔筒》（图3）的包浆格调与晚于其子朱稚征（朱三松）之《麻姑献寿图竹雕笔筒》（此笔筒款识为“辛酉秋日三松制”，辛酉即天启元年1621年）综合起来再与“归去来辞”笔筒染色包浆格调相比较，观者就可以跟我做出相同的结论：此“归去来辞”笔筒可能是金西崖先生，抑或是其他操刀者，研究竹雕并出于对吴之璠竹雕艺术的崇拜和敬仰，或是在无法获得其真迹的情况下而设计的的一件笔筒，后来被好事者落上“小松朱缨制” 款识，又传到王世襄老先生手中，至于其中的精彩故事，不在此议之列，类似的情况在北京故宫博物藏品和拍卖市场中并不鲜见。

2013年朋友让我去看一本《2013年古董拍卖年鉴·杂项》拍卖年鉴，其中最关注的是第7页中的 “臣天章恭制”款清竹雕耕织图笔筒（图5），其估价为RMB 6,000,000-8,000,000，成交价RMB 9,200,000,初观为之震惊，细观则疑点显现。疯狂的竹雕可谓疯狂到了极点。

图8 吴之璠薄地阳纹虞美人图笔筒

施天章其人及其留款特征

首先介绍一下此物上的款识“臣天章恭制”中的“天章”为何许人，“天章”为名，其姓“施”。据文献记载：“施天章，字焕之，封锡璋的弟子。清雍正年间选入宫廷造办处，不仅刻竹，而且刻象牙，雕漆制砚，多才多艺”（《故宫博物院藏文物珍品大系.竹木牙角雕刻》）。文献中收入施天章《竹雕竹林七贤图香筒》（图6）一件。在山石空白处，用隶书刻。“天章”二字阴文，“施”字阳文。前后两者相较，前者笔筒之款识为正楷。且用的是“锐刀”，与之恰恰相反，施天章却用的是“钝刀”隶书（图7）。前者“臣天章恭制”中的“臣”字应为朝中大臣在皇帝面前之自称，或真正有官衔的大臣所用，且有这样的例证。造办处之工匠在明代虽有封官加爵之记载。到了清代后期好像淡化了，即使有，黄振效在其《象牙雕渔家乐笔筒》上留的则是“ 小臣黄振效恭制”，此筒直用“臣”字也是疑点之一，何况出身低贱的艺人循规滔距，岂敢造次？虽然雍正与乾隆（1737）相去近十几年。当然仅从一处款识还不足以证明此物为伪作。当然有人在暗笑我与这些为人所不齿的艺术洗钱勾当费力气是徒劳的。

质疑1 清代竹雕笔筒口沿造型

此器物之口部形制粗糙，“笔筒作为文房之重器，在古人眼里口沿的处理那是相当讲究的，不尽相同又各有千秋”。三松竹雕笔筒有其独特的方式；吴之璠有其竹雕笔筒口沿处理方式；潘西风、周芷岩、邓渭等都有自己的笔筒口沿处理方式。其目的只有一个，那就是用手拿笔筒时的手感舒适度与笔筒器形的合理有机地搭配，而形成此种艺术形式的独特外观美。

再看此筒的口沿，若是真迹，历经几百年的颠沛流离，竟无半点使用、磕碰。竹黄边沿的自然磨损流露，反倒让人感觉的是生硬、呆板、厚蠢，再联系下面足部线条，三矮足与器身连接过于直爽，山石皴纹无刀意可言，与北京故宫博物院藏、施天章的《竹雕竹林七贤香筒》竹雕刻风格相较，迥然不同。

图9 庆桂款人物楼阁图笔筒

质疑2 包浆对比

此筒若真是施天章在造办处之作，从雍正年晚些时候算起至清朝灭亡（1909年前后），也在宫中存放了170年左右，近两个世纪之久的使用与自然氧化，竟没有灭掉口沿、器身棱角之火气，更没有半点竹材自然收缩而呈现出的小裂纹，哪怕是一道也没有。只见到雷同的云纹，相似的树叶，房屋、石纹、人物等等，更何况至今未见到施天章遗作笔筒实物或图片（当然，这不等于没有），但有些 标写的施天章风格笔筒不足以信。

假设在大清王朝日薄西山之时，溥仪或其他宫中之人偷出宫之物，抑或宫中侍人偷出辗转流入民间。那么，无半点裂纹，更是绝不可能的。大家都熟知，竹子是相当容易开裂的，而且整个器身无半点包浆 ，唯见均匀而又深浅不一的特殊颜料染就的色泽，这是一种明显的、特殊的、化学做旧后呈现的竹雕色泽格调。

按此器图案应与清中期“庆桂”款竹刻人物楼阁笔筒相似（图9）。估价人民币1,200,000—1，500,000元，成交价人民币4,160,000元，直径14.7cm，巴黎塔尚，2001—06—15。尤其是中间那个图，与“庆桂”款笔筒几乎同出一辙，照搬无二。不同的是后者层次井然，包浆厚重，而前者则看似“井然有序”实为乱也，且无半点包浆。后者设有配座，下部有自然的小裂纹，而前者没有座居然完好无损，简直是令人难以置信。

刻过竹子的人都知道，刻竹时必要的地方顺着竹丝方向行刀，后必使以站刀切断竹丝而防止抽丝，雕树木的叶子时，必须横刀与竖刀同时并用才能产生深浅不一的透视、层次感，而此图之树叶片多为圆滑的“小豆豆”状，这是典型的机工痕迹，做伪者即使有再大的本事，从根本上是无法擦掉的，而且越抹越黑。这样低级的手段竟然堂而皇之地挡过了专家的“火眼金睛”，令人啼笑皆非。

我们不妨再做一下包浆对比，竹雕在自然情况下的包浆色泽是外深内浅的，也就是说，愈靠近竹表层的包浆色泽愈深呈琥珀色，愈往里，其材质愈松软，所需要的 “浆水”自然就愈多，其色当然渐行渐浅。竹子原本不像硬木材中的红木、黄杨木等，说白了，它从某种意义上讲是一种坚硬的“草”，这种“草”非常难以上包浆，但是一但获得包浆，又非常美丽、古雅可爱。所以，新竹雕要想用做旧方法获得自然包浆的色泽格调，那是不可能的；而且包浆是历史的见证，是岁月沧桑之痕，是人性经久抚爱后的特殊产物，那能像染布一样，放在染料缸里一泡而得乎？如此低级地做旧方法专家熟视无睹，岂不怪哉！

图11 天台香筒拓片